 "En rekognoscering" Karlsbadista keväällä 1914 Urajärven kartanon puistoon ostetuista puutarhakoristeista yksi kartutti puutarhatonttujen perhettä, kaksi muuta oli eläinhahmoja, kettu (Fuchs – Hugon nimeämänä Michel Räf) ja kauris (Rehbock – Råbocken). Glasmanufaktur Hermann Holzner, jota jo tässä vaiheessa voisi sanoa von Heidemanien hovihankkijaksi, möi 27. huhtikuuta 60 kruunulla tuotenumerolla 8885 viimemainitun veistoksen, joka pian aloitti matkansa Böömin metsistä kohti kaukaista pohjolaa.
Kettu on von Heidemanien aikana valokuvattu kerran (noin 1914–1915), kauris kahdesti hieman eri suunnilta. Ensimmäinen kuva kauriista dokumentoi veistoksen puistossa, ja myös Hugon valokuvalle antama otsikko Råbocken on pelkistetympi, toteavampi kuin toiselle kuvalle annettu kuvaileva nimi En rekognoscering – tässä kauris on kuvattu alaviistosta, mikä korostaa eläimen säikähtänyttä asentoa ja luo sammaleisen kallion päällä seisovaa veistosta esittävään asetelmaan hieman John Bauer-maista sadunomaisuutta. Viimemainitusta otoksesta on myös teetetty suurennos vuoden 1914 lopulla, joten se lienee Hugon mielestä kuvastanut paremmin sitä vaikutelmaa, jota sommitelmalla on tavoiteltu.
 Postikortti Karlsbadista n.v. 1905 (yksityisomistuksessa). Kuten Valhallan inspiraation lähtökohtia tarkasteltaessa on Urajärven metsäkauriskin helposti yhdistettävissä Karlsbadiin ja siellä olleeseen Hirschsprung-näköalapaikkaan, joka epäilemättä oli tuttu suositussa itävaltaunkarilaisessa kylpyläkaupungissa usein vierailleille Lillylle ja Hugolle. Hirschsprung oli korkealle kohoava, pystysuora kalliomuodostelma, jonka huipulla seisoi kaurista esittävä veistos katsellen alas laaksoon. On helppo näin ollen ajatella, että kauris on hankittu kotikartanon puistoon muistuttamaan useista Karlsbadin kylpylään tehdyistä matkoista.
1910-luvun puoliväliin mennessä, Hugo von Heidemanin kuollessa, Urajärven kartanon puisto oli todennäköisesti muotoutunut melko pitkälle siihen asuun, joka sillä on edelleen nähtävissä.
Kartanon puistoon hankittiin vuosien saatossa useita uurnia, koristeveistoksia, suihkulähde, muistokiviä – ja ne tontut – mutta oliko puistolla jokin kantava ajatus? Muistaen von Heidemanien tanakan Wagner-ihailun puistossa kulkija voi helposti alkaa miettiä vaeltaako Klingsorin loihditussa puutarhassa vai sittenkin kotoisessa Suomessa.
 Urajärven… ei vaan Klingsorin taikapuutarha. Max Brücknerin lavastusluonnos Wagnerin Parsifal-oopperan toiseen näytökseen (1882).
Tallennettu kategorioihin Puutarha ja puisto
|
Avainsanoina puutarhakoristeet
|
Palataksemme jälleen kerran Urajärven kartanon saliin ja sen taideteosten pariin, salin monista teoksista löytyy 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun taiteen ohella joitakin esimerkkejä myös vanhemmasta taiteesta. Valkoisen kaakeliuunin vierelle on ripustettu heliogravyyri Rafaelin Sikstuksen Madonnasta (tai Sikstiiniläisestä Madonnasta), yhdestä Italian renessanssin kuuluisimmasta maalauksesta. Dresden, Gemäldegalerie ja Sikstuksen Madonna olivat matkareitin varrella, kun Hugo ja Lilly von Heideman keväällä 1901 lähtivät ensimmäiselle pitkälle matkalleen Eurooppaan.
 Vuonna 1904 matkamuistoksi ostettu valokuva Madonnasta sille museossa valmistetussa uusrenessanssikehyksestä. Maaliskuun 7. päivänä Hugo kirjoittaa innostuneena päiväkirjassaan ensimmäisestä kohtaamisestaan maalauksen kanssa: ”… kaikista eniten ihailin Rafaelin ’Sikstuksen Madonnaa’. Tämä sanoinkuvaamattoman kaunis taulu on museossa omassa huoneessaan. Huoneen seinät ovat tummanpunaiset ja päivänvalo osuu vain yhdestä suunnasta itse taideteokseen, jota pidetään Rafaelin omakätisenä työnä ja joka seisoo marmoria muistuttavalla jalustalla. Täällä taiteen pyhimmässä huoneessa on niin hiljaista, niin hiljaista; sitä vain ihailee, menee muualle ja palaa takaisin uudestaan ja uudestaan. Tämän temppelin lähellä on toinenkin Rafaelin Madonna (kopio), nimeltään ’Madonna della Sedia’, joka sekin on kaunis, mutta ei voi kilpailla ensin mainitun kanssa.” (Madonna della Sedia on Pitti-palatsin museossa Firenzessä.)
Rafael maalasi maaliskuussa 1513 valmistuneen madonnan Piacenzassa sijainneen San Siston benediktiiniluostarin tilauksesta. Teos oli alusta lähtien ihailtu ja ylistetty. Maalauksessa on kuvattu luostarin nimikkopyhimys, paavi Sixtus II ja pyhä Barbara polvistuneina Neitsyt Marian ja Jeesus-lapsen edessä; kuvan alareunassa olevat kaksi pientä, haaveellista enkeliä ovat muuttuneet yhdeksi kuvataiteen pahimmista – tai parhaimmista – klišeistä, jonka tuntevat pienet lapsetkin kiiltokuvista, mutta moniko tunnistaa mistä ne on lainattu?
 Kopio Rafaelin maalauksesta Urajärvellä. Dresdenin huomattava taidekokoelma sai alkunsa 1722, kun August Väkevä kokosi yhteen Saksin vaaliruhtinaiden eri palatseissa säilytetyt taideteokset. Kokoelmaa kartutettiin myös ostoin, ja vuonna 1754 hankittiin San Siston luostarin kirkon pääalttarilla ollut Sikstuksen Madonna 20 000 dukaatin hintaan. Se oli samalla viimeinen merkittävä lisä gallerian italialaisen taiteen kokoelmaan.
Gemäldegalerie oli ohjelmassa myös seuraavalla matkalla, jonka Lilly ja Hugo tekivät ulkomaille kesällä 1904. Heinäkuussa Hugo kirjoittaa päiväkirjaansa: ”Täältä jatkettiin nyt museoon. Oli suuri ilo nähdä jälleen kaikki ne taulut, joita olin niin suuresti ihaillut kolme vuotta sitten. Näistä voidaan mainita … taiteiden temppelin jumalatar, Rafaelin ’Sikstuksen Madonna’,…” Tältä matkalla ostettiin muistoksi maalausta esittävä valokuva ja arvata sopii, ostettiinko kartanon salin heliogravyyri samalla kertaa.
Hugo mainitsee heinäkuussa 1901, että teos oli ripustettu museossa – ”temppelissä”, kuten hän haltioissaan sanoo – huoneeseen jonka seinät olivat tummanpunaiset. Mielenkiintoista on siis huomata, ettei heliogravyyri ehkä ollutkaan ainoa Urajärven salissa nähtävä muisto tästä unohtumattomasta maalauksesta: salin yksiväriset punaiset seinät ovat todella hätkähdyttävät. Onko kotikartanoon haluttu luoda mielikuva samanlaisesta taiteen temppelistä?
Tallennettu kategorioihin Esineet ja kalusteet
|
Avainsanoina matkailu, rafael
|
 Oviverhot kartanon salissa ennen Lillyn ja Hugon teettämää viimeistä suurta remonttia. Hyvää todellakin kannattaa odottaa. Lausahdus tuli jälleen kerran todistetuksi, kun kankuri Annette Hägg kävi viime perjantaina esittelemässä kutomiansa mallipaloja kopioitaviksi suunnitelluista kartanon tekstiileistä. Annetella on ollut puissaan sekä Hugo von Heidemanin huoneen ikkunaverhot että salin oviaukkoja suojanneet verhot, joita nyt pääsette ihastelemaan!
Sana oviverho tuo helposti mieleen epämääräiset kesämökin oviaukkoon ripustettavat muovisuikaleet, mutta kartanolla sata vuotta sitten kaikki oli toisin. Näistä kaunottarista tekisi mieli käyttää mieluummin lainasanaa portièr ja von Heidemanit arvatenkin käyttivät niistä kotikielensä sanaa draperi. Päärakennuksen salin oviverhot ovat pitäneet loitolla vetoa ja viimaa ainakin vuodesta 1911, jolloin ne taltioituivat Heinolalaisen J.W. Burgmanin ottamiin salin interiöörikuviin.
Alkuperäisten verhojen reunoissa kulkee kullanhohtoinen liljaköynnös ja runsas tupsurivistö. Verhojen alkuperästä ei ole sen tarkempaa tietoa, mutta ilmeisimmin ne ovat olleet omistajilleen mieluisat, sillä salin tapetit on aikanaan vaihdettu uusiin, mutta verhot ovat säilyneet paikoillaan. Aika on valitettavasti tehnyt tehtävänsä ja hauraiksi käyneitä verhoja on vuosien varrella jouduttu korvaamaan yksinkertaisilla tummanpunaisilla verhoilla.
 Kartanon alkuperäinen oviverho odottaa konservointia Kansallismuseon konservointilaitoksella. Ajatus salin verhojen kopioiden teettämisestä heräsi jo kunnostusprojektin alkuaikoina, kun salin vuosikymmenien vaihtuessa haalennutta punaista loistoa päätettiin terävöidä. Tekstiilikopioiden teettäminen ei ole mitenkään itsestään selvää, sillä taitavia käsityöläisiä on välillä haastava löytää. Alkuperäiset oviverhot ovat lisäksi mitä luultavimmin tehdastekoiset, eikä vastaavanlaiseen työhön soveltuvia kangaspuita moneltakaan kutojalta löydy. Taidon lisäksi tarvitaan vielä oikeaa asennetta, sillä museotekstiilin kopioinnissa ei voi tehdä montakaan kompromissia. Olisi kiinnostavaa tietää, kuinka yleistä tällainen lanka langalta –kopion teettäminen nykyään enää edes on?
Annette Hägg otti onneksemme haasteen vastaan ja työ alkoi jo miltei vuosi sitten, kun alkuperäiset verhot toimitettiin malliksi. Jotta mallin kudonta ylipäätään edes oli mahdollista, piti Anneten rakentaa kangaspuunsa uudelleen sovittamalla kahdet erityyppiset puut yhteen. Työtä varten hän on selvittänyt verhoissa käytetyt materiaalit ja lankojen paksuudet, laskenut lanka langalta pohjakankaan ja kuvion mallit ja tehnyt koepaloja löytääkseen langalleen oikean tiheyden ja sidoksen. Jotta työn massiivisuuteen saa edes vähän mittakaavaa mainittakoon, että oikean paksuisia lankoja ei löytynyt suomesta vaan niitä on tilattu Ruotsista ja Norjasta ja että verhoissa on 12 eri väriä, joista 9 piti vielä erikseen värjäyttää. Reunan kukkakuvio toistuu verhossa kolmesti, ja yhden kuviokerran kudontamalli on parikymmentä A4-tulostetta. Ensi kevääseen mennessä Annette ehtii kutomaan kaksi verhoparia. Kudontatyössä ei saa herpaantua hetkeksikään, niin monimutkainen on kuvio.
 Vasemmalla vanha verho ja oikealla juuri valmistunut kopio.  Kuvion taustapuoli. Vanha verho vasemmalla puolella. En tohtinut kysyä Annettelta, ottaisiko hän kudontahaasteen uudelleen vastaan jos tietäisi työmäärän, jonka kopiomallin valmistaminen on häneltä vaatinut. Ehkäpä kuitenkin, sellainen ammattiylpeys ja palo hänellä tuntuu olevan omaan työhönsä. Ja silmissään se tuike, josta me kartanolla työskennelleet tapaamme todeta: Hän on ”Urajärvi minded”!
 Annette Hägg ja Aki Arponen tutkivat verhokopiota varten valmistettua mallipalaa.  Salin värejä. Kokonaisuus on mykistävä!
Tallennettu kategorioihin Tulevaisuus
|
Vaikea varmuudella sanoa, matkustelivatko Hugo ja Lilly von Heideman yhteiskuntaluokkansa keskimääräistä suomalaista enemmän – sen vaikutelman kuitenkin helposti saa 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen aikana tehtyjen ulkomaanmatkojen laajoja reittejä seuratessa. Pisimmälle ulottui tanskalaisen Réen matkatoimiston järjestämä kiertomatka Egyptiin ja sieltä takaisin Pyhän maan, Lähi-idän, Konstantinopolin ja Balkanin kautta.
Tuntemattomaksi jäänyt junaseuralainen oli nimittäin vuoden 1904 matkalla kehottanut Lillyä ja Hugoa matkustamaan edemmäs ”vanhasta tutusta Euroopasta”, Intiaan, Egyptiin tai Australiaan. Ilmeisesti muukalaisen neuvo jäi itämään heidän mieleensä, koska kolme vuotta myöhemmin Hugo ja Lilly lähtivät kaukomatkalle, jonka kohteeksi valikoitui esitetyistä vaihtoehdoista Egypti – olihan se ainakin maantieteellisesti lähinnä. Kolme kuukautta kestänyt matka toteutettiin keväällä 1907.
Matka Helsingistä Saksaan höyrylaiva Bore II:lla alkoi 4.2.1907. Matkan alkuvaiheen muista etapeista tiedetään matkalaisten olleen Roomassa jo 13.2., joten todennäköisesti Berliinin ja Wienin kautta junalla tehdyllä matkalla ei ollut pitkiä pysähdyksiä. Italiasta, ehkä Barista, reitti kulki yli Välimeren Aleksandriaan, jonne pohjoismaalaisista osanottajista koostuva ryhmä saapui helmikuun 20. päivä.
Egyptin kiertomatka alkoi varsinaisesti jokiristeilyllä Kairosta etelään, ja vaikka maisemat maailman pisimmän virran varrella jäivät mieleen, oli matka Niilillä mieleenpainuva muutenkin – Lillylle ja varmaan myös muutamalle kanssamatkustajalle: ”Näin on matka Niilillä lopussa… Tämän kaiken jättää nyt hienoisen kaipauksen vallassa. Ja sitten nuo viihtyisät illat herrojen laulaessa. Harvoin, tuskin koskaan ennen ovat gluntit, Suomen laulu, Rauhaisana järvi päilyy ja Tuoll’ on mun kultani kaikuneet Niilin-höyryn kannelta.” Tuskinpa niin. Eikä rakas kotimaa unohtunut edes Egyptin ihmeiden edessä.
Sanan saa kerrankin Lilly, jonka päiväkirja Egyptistä on täydellisempi kuin Hugon paljolti vain lyhyinä, luettelomaisina muistiinpanoina säilynyt muistikirja. Helmikuun 28. päivänä 1907, ”aamupäivällä heti saapumisemme jälkeen lähdimme katsomaan Luxorin ja Karnakin temppeleitä. Ne ovat säilyneet paremmin kuin luulinkaan. Hyvällä mielikuvituksella voi nostaa katkenneet pylväät uudelleen pystyyn ja sijoittaa lohjenneet sfinksit paikoilleen. Silloin on ihailtava heidän rakennustaidettaan, vaikkei se minua henkilökohtaisesti suuremmin miellytäkään. …”
 Gizan pyramidit postikorttikuutamossa. Toiset ovat käyneet katsomassa kuutamolla Akropolista, toiset Karnakin tai Luxorin temppeliä – kuutamolla mieliin syöpyneitä paikkoja on varmasti yhtä monta kuin on matkaajia. Egyptissä kohde kuin kohde lienee omiaan nautittavaksi kuun loisteessa – Memnonin kolossit oli tietenkin nähtävä (ja kuultava) aamuruskon noustessa, mutta myös Gizan pyramidit olivat edukseen kuun valossa – ainakin matkamuistoksi ostetussa, kevyesti retusoidussa postikortissa. Kuu Luxorin yllä kirvoitti jälleen Hugon lauluhalut, kuten hän matkan loppuvaiheessa Wienissä muisteli: ”Tuntui taas murheelliselta erota jostakusta, jonka kanssa oli laulanut yhdessä niin paljon – Niilillä, Luxorissa eräänä kuun valaisemana yönä, … Jaffassa, Jerusalemissa, Kairossa ja joka paikassa.”
Mutta jatkakoon Lilly kertomustaan tuosta yöllisestä vierailusta Luxorin temppelissä:
”Illalla menimme katsomaan Luxorin temppeliä kuutamossa. Se oli komeinta ja mystisintä mitä koskaan olen nähnyt. Kun seisoi lähellä pylonia, josta suuri, isoon pylvässaliin päättyvä pylväskäytävä alkaa, ja näki mahtavan pylväsrivin langettamat mystiset varjot kuutamossa, kimmeltävän tähtitaivaan tuntuessa miltei kohottavan ne korkeuksiin, ihmisen täytti juhlallinen tunne, ilo ja ihailu sen johdosta, että ihmishenki jo vuosituhansia sitten on taiteessa kyennyt nousemaan sellaiseen suuruuteen. Mutta samalla tunsi tuskaa sen takia, mitä kaikki tämä loisto on maksanut suurelle osalle ihmisiä. Sellaisia kärsimyksiä joita tuskin voimme käsittää, verta ja kyyneleitä. Joka ainoan kivenlohkareen hintana näitä ihania pylväitä rakennettaessa on ollut huokauksia, itkua ja tuskaa. Olisiko ollut parempi, ettei niitä koskaan olisi rakennettu? Inhimillisen kärsimyksen historia olisi silloin ollut vähän lyhyempi. Jokainen saa itse antaa siihen vastauksen – ehkä se oli ihmiskunnan kehityksen kannalta välttämätöntä.”
Katkelmassa tulee hyvin esille Lillyn tavallaan humaanimpi suhtautumistapa ympäröivään maailmaan kuin Hugon maalaileva, romantisoivampi tapa kuvata asioita. Lilly näkee asioissa niiden vaikutuksen ihmisiin yleisesti ja yksilöön, Hugo panee merkille esineet ja asiat ja yleensä kuvailee niiden merkitystä lähinnä itselleen tai opaskirjojen tyyliin. Tämä ei tietysti tarkoita, ettei Hugon ajatuksissa omalla tavallaan tulisi esille mielenkiintoinen aikakautensa tyyppimatkailija. Lilly ei antanut Egyptin öisen maiseman harhauttaa ajatuksiaan haaveiluihin.
 Memnonin kolossit ja rukoilevia beduiineja. Postikortti. Lilly von Heidemanin matkapäiväkirjan Egyptistä on julkaissut Harry Halén Suomen Museon vuosikerrassa 1992.
Tallennettu kategorioihin von Heidemanit
|
Avainsanoina Egypti, matkailu
|
Urajärven salia koristavien monien taideteosten ja lukuisten säveltäjien ja laulajien muotokuvien joukossa on pienikokoinen taidejäljennös, ehkä matkamuisto Italiasta, ehkä kuvaliite jostakin julkaisusta. Tuo painokuva esittää puolivartalokuvana nähtyä nuorta naista, joka seisoo iltaruskon punertavassa kajastuksessa avoimen, aution ja harmaan maiseman edessä. Nainen on pukeutunut vaaleansinertävään pukuun ja soittaa ajatuksiinsa vaipuneena viulua. Kuva on jäljennös bolognalaisen taiteilijan Alfonso Savinin (1836–1908) maalauksesta Preludio della sera – illan preludi.
Teoksen alkuperäinen nimi on ollut Hugo von Heidemanin tiedossa, sillä kuvalle teetetyn kehyksen alareunaan on kaiverrettu sana Preludio. Maalauksen sisältö ei sen sijaan ole ilmiselvä. Autio maisema, solistin näennäinen yksinäisyys ja vieno, musiikille antautunut hymy luovat teokseen oman, haikean tunnelmansa. Ehkä Hugoa on kiinnostanut vain kuvan nuori nainen – ehkä muistuma hänen Berliinin Nationalgaleriessa näkemästään, salaperäisestä ja saavuttamattomaksi jääneestä naisesta… Ehkä häntä on viehättänyt se, että nainen soittaa viulua – unelmien pari Hugon toteutumattomasta pianoduosta?
Kuvataiteissa musiikki liittyy usein elämäniloon – ajatellaan vaikka hollantilaisia tai flaamilaisia talonpoikaistansseja – mutta sillä on, soitinten välityksellä, myös vertauskuvallinen rooli aisteja esittävissä asetelmissa tai sitten katoavaisuutta kuvaavissa kohtauksissa nimenomaan maisen turhanaikaisuuden, joutavuuden allegoriana: kun maallisissa iloissa pyörinyt ihminen on kuoleman kourissa ja Kuolema soittaa sävelen, on ihminen hänen vallassaan. Kuolema on musikaalinen, hyvä – tai ainakin innokas – tanssija, sen kertovat lukuisat kuolemantanssiesitykset. Mutta mikä on Kuoleman oma instrumentti? Esimerkiksi Pieter Bruegel vanhemman julmassa maailmanlopun näyssä Kuoleman voittokulku (1562-1563) Kuolema soittaa useampiakin soittimia: kampiliiraa, tuomiopäivän kelloja (tietenkin), patarumpuja – ja viulua (oikeastaan kai lira da braccioa).
Kahdessa taideteoksessa kiteytyy harvinaisen selvästi elämän, Kuoleman ja viulun välinen yhteys: toinen on Arnold Böcklinin Omakuva viulua soittavan Kuoleman kanssa (1872), toinen Hugo Simbergin Kuolema kuuntelee (1897). Böcklinin omakuvassa Kuolema soittaa taiteilijan selän takana viulua, jossa on vain yksi kieli, matalin g-kieli. Taiteilija itse ei tätä näe, vaan tarkastelee omaa heijastustaan peilistä, muotokuvaansa viimeistellen (vai kallistaako hän sittenkin korvaansa musiikin suuntaan?). Kuolema odottaa hänen olkansa takana: viulun ainoa kieli kertoo elämän ainutkertaisuudesta ja haavoittuvuudesta. Kuolema ei tässä kuitenkaan ole tyly pyöveli, ainoastaan aina läsnä. Jollain tapaa tämäkin kuva puhutteli Hugo von Heidemania, sillä hän mainitsee sen päiväkirjassaan ja osti Berliinistä maalausta esittävän etsauksen.
Vaikka Simbergin akvarellissa viulu – musiikki yleisesti – nähdään elämää kantavana voimana, nousee tässäkin toisaalta esille siitä piittaamattoman kuoleman väistämättömyys. Onko pojan soitto odottamaton yllätys Kuolemalle? Onko Kuolema tässäkin itse viulisti? Onko oma soitin vain jätetty kotiin Tuonelaan? Musiikki koskettaa Kuoleman lisäksi myös kuolevaa naista, joka haluaa kuunnella elämänsä viime hetkinä pojan soittoa. Kuolema on sivistynyt: se saattaa odottaa häiritsemättä hetken mutta ei enempää kuin aikansa.
Entä Preludio della sera? Savinin soittaja ei juuri näytä Kuoleman ruumiillistumalta ja vaikka iltaruskossa voi nähdä elämän kallistuvan iltaan, ei maalauksen tunnelma ole sellainen, että siitä välttämättä voisi löytää viitteitä kuoleman allegoriaan.
Viulua on satunnaisesti käytetty eräiden antiikista periytyvien hahmojen tunnusmerkkinä: se saattaa esiintyä harvinaisena varianttina Apollonin lyyrasta, ja 1400-luvun lopulla viulu on palvellut myös yhden muusan, Thalian, tunnuksena – muitakin tunnusmerkkejä Thalialla tosin on, tutuin tietysti komediaa kuvaava naamio. Tarina Orfeuksesta, joka lira da braccion soitollaan saa eläimet kokoontumaan luokseen, kertoo viulistin taianomaisesta kyvystä pitää kuulijoita otteessaan.
Italian renessanssin kuvaperinteen mukaisesti on mahdollista nähdä viulu myös musiikin attribuuttina, ja Savinin naishahmo näin ollen Musiikin henkilöitymänä (vaikka viulunsoitosta Savini ei ilmeisesti paljon tiennytkään, otteista päätellen). Musiikki on ”uupuneen sielun ainoa lepo”, kuten entinen ikonologi sanoi, tai ”musiikin on todettu pitävän mielet iloisina samalla tavalla kuin viinin…”. Kuoleman kuunnellessa elämä jatkuu: musiikki on mitä suurimmassa määrin elämää, viulu siten yhtälailla sekä elämän että kuoleman soitin.
Tallennettu kategorioihin Esineet ja kalusteet
|
Avainsanoina ikonografia, viulu
|
Sain ensikosketukseni Urajärven kartanoon vuonna 2009, kun pääsin yhdeksän muun huonekalukonservaattoriopiskelijan kanssa rekien konservoinnin pariin.
 Meitä kohtasi kartanolla aika karu näky – reet olivat olleet vuosikymmeniä piharakennuksen vintillä täysin suojaamatta. Naakat olivat rakentaneet vintille pesiä ja linnun ulosteita oli joka puolella. Verhoilun täytteistä löytyi hiirenpesiä.
 Emme kuitenkaan empineet pitkään vaan vedimme työhaalarit päälle ja aloitimme raivaamalla vintistä linnunpesät, minkä jälkeen alkoi rekien tutkiminen ja alustava puhdistus. Aika pian selvisikin, että olemme saaneet työn alle kaksi todella hienoa esinettä!
Vaikka meitä oli kymmenen henkeä, työmäärä oli todella suuri. Tuolloin käytössä ollut kolme  viikkoa oli aivan liian lyhyt aika perusteelliselle konservointityölle. Keskityimmekin siihen, että reet saadaan siirtokuntoon – variseva maali hätäkiinnitettiin japaninpaperin avulla ja suurimmat liat puhdistettiin. Reet oli tarkoitus siirtää Kansallismuseon konservointitiloihin talven aikana.
Lue loppuun →
Wagnerin teokset olivat toinen toisensa perään tehneet lähtemättömän vaikutuksen Hugoon (ja Lillyyn?). Erinäisistä kotikartanoon tuoduista muistoesineistä voidaan päätellä, että teos, joka Bayreuthin kesässä 1904 erityisesti jäi heidän mieleensä, oli Parsifal, tarina Graalin ritareista, näiden johtajan Amfortasin parantumattomasta haavasta ja tuntemattoman mukanaan tuomasta parannuksesta.
Urajärven päärakennuksen salia koristaa Hermann Heindrichin maalauksen mukaan tehty synkän sävyinen heliogravyyri, jossa Parsifal on tiettömän vaelluksensa päätteeksi saapumassa Graalin linnaan pyhä keihäs mukanaan. Ainakin vuonna 1917 Lillyn kuollessa salissa oli myös ”Graalin malja”, virallinen matkamuisto Bayreuthin oopperajuhlilta. Kesällä 1904 hankittiin myös Parsifalia esittävä kansio sarjasta Bayreuther Bühnenbilder, jossa esiteltiin kaikkien Wagnerin oopperoiden lavastukset niitä esittävistä luonnoksista tehdyin öljypainokuvin.
 Graalin temppeli, painokuva sarjasta Bayreuther Bühnenbilder (1882). Oopperan lavastus oli säveltäjän kuoleman jälkeen ainoa alkuperäisistä jäljellä ollut ja muodostui näin ollen vannoutuneiden fanien silmissä lähes pyhäksi. Alkuperäinen lavastus oli käytössä 1930-luvulle saakka, jolloin se oli jo romahduspisteessä. Sen oli Richard Wagnerin tarkassa ohjauksessa suunnitellut vuoden 1882 ensiesitystä varten Paul von Joukowsky ja toteuttanut Max Brückner. Hugon omia muistiinpanoja Parsifalin herättämistä tuntemuksista ei ole, mutta Bayreuthissa hänen muistikirjaansa on merkitty ”Gebet des Amfortas” – ilmeisesti kyse oli nuoteista ja Amfortasin kohtauksesta, ”rukouksesta”, Mein Vater! Hochgesegneter der Helden oopperan lopussa. Amfortas, Graalin ritareiden kuningas, kärsii haavasta, joka ei umpeudu eikä parane. Mikään hoito tai yrtti tai puhdistavat kylvyt eivät auta, hänet voi parantaa vain joku joka on ”myötätunnon valaisema, viaton, valittu” – ja yksi tällaisen vieraan esittämä lause riittää. Tämä henkilö on lopulta Parsifal.
Parsifal itse on eräänlainen antisankari – ei tosin samanlainen vailla omaa tahtoa oleva ajelehtija kuin usein Waltarilla, mutta kuitenkin pääasiassa passiivinen toimija. Näin ainakin runoelmassa, eikä hänen toimintansa pelastajana ole oopperassakaan kovin määrätietoista.
 Parsifal saapuu Montsalvatiin. Heliogravyyri Hermann Heindrichin maalauksen mukaan. Mistä Parsifalissa on kyse (nimenomaan Wagnerin Parsifalissa, sillä se on vain katkelma Wolfram von Eschenbachin runoelmasta)? Irrationaalisesta toivosta: kun sananmukaisesti kaiken järjen mukaan mitään toivoa ei ole, hehkuu silti se pieni proverbiaalinen, järjenvastainen toivon kipinä. Ellei – mitä syytä on olla elossa?
Näinpä Amfortas haluaa mieluummin kuolla kuin kärsiä jatkuvaa piinaa, ja tämän toiveen hän tuo esille oopperan lopussa: “Ja, wehe! Wehe! Weh’ über mich! So ruf’ ich willig mit euch. Williger nähm’ ich von euch den Tod, der Sünde mildeste Sühne! Mein Vater! Hochgesegneter der Helden! […] Sterben! Einz’ge Gnade! Die schreckliche Wunde, das Gift, ersterbe, daß es zernagt, erstarre das Herz! Mein Vater! Dich – ruf‘ ich, rufe du ihm es zu: ‘Erlöser, gib meinem Sohne Ruh‘!” Ja miten rationaaliselta vaikuttakaan se ennustus, johon perustuu Amfortasin tervehtymiseen tähtäävä Graalin ritareiden odotus: hänet parantaa „Durch Mitleid wissend, der reine Tor, ...“ Todella uskottavaa. Lisääkö Amfortasin tuntemaa tuskaa osaltaan se, että hän tietää itse olevansa syypää tai ainakin myötävaikuttaneensa haavan syntymiseen? Mitä muutakaan voisi siis tehdä kuin vain odottaa, että muutama tuntemattoman lausuma myötätuntoinen sana parantaa hänet.
Tämä on Amfortasin “rukous”, jonka Hugo on merkinnyt muistiin Bayreuthin matkan aikana. Mahdotonta on tietysti sanoa, onko Hugo valinnut kaikkien Parsifalin kohtausten joukosta nimenomaan tämän vai oliko mikä tahansa saatavilla oleva kohta Parsifalista kiinnostava, koska se oli osa oopperan muodostamaa kokonaisuutta ja siten muisto siitä. Mikä kohtauksessa on Hugoa puhutellut ? Voimme vain arvailla.
Tallennettu kategorioihin von Heidemanit
|
Avainsanoina parsifal, Richard Wagner, säveltäjät
|
Eisenachissa joitakin päiviä ennen saapumistaan Bayreuthiin Hugo ja Lilly von Heideman olivat valitelleet jo kuusi viikkoa jatkunutta paahtavaa hellettä. Heille oli vastattu vakuuttelemalla sadetta tulevan kyllä heti kunhan Bayreuthin oopperajuhlat alkavat. Näin tosiaan kävikin: 28.7.1904 Hugo kirjoittaa päiväkirjaansa sään muuttuneen huonoksi, aivan kuten heille oli ennustettu. Sade oli jatkunut kolmatta päivää, mutta se ei lannistanut Hugon ja Lillyn vaellushaluja.
Päivän ensimmäinen vierailukohde oli Richard Wagnerin 1874 asunnokseen rakennuttama Villa Wahnfried. Tyypillisen pikkutarkkaan tapaansa Hugo merkitsee muistiin muistokirjoitukset huvilan julkisivussa ja mainitsee myös julkisivua koristavan, Wotania Siegfried-oopperan Vaeltajan hahmossa esittävän maalauksen. Matka jatkui kuninkaalliseen huvilinnaan Eremitaašiin, ja paluumatkalla sieltä ”pysähdyimme maailmankuulun tanssijan Isadora Duncanin talon ulkopuolella; hänet on saatu tänne varta vasten Bayreuthin juhlia varten. Tämän hänen tilapäisenä asuntonaan täällä toimivan talon sisäänkäynnin yläpuolella liehui Amerikan tähtilippu. Olisin ollut hyvin kiinnostunut näkemään tämän maailmankuulun daamin…” Isadora Duncan, amerikkalainen modernin tanssin edelläkävijä, oli Bayreuthissa, koska hän oli laatinut koreografian Tannhäuserin kolmelle sulottarelle, joista hän itse myös tanssi ensimmäisen sulottaren osan. Todennäköisesti vuodelta 1907 oleva Franz Jüttnerin pilakuva ”Paranneltu bakkanaali” vertailee Tannhäuserin Venus-vuoren bakkanaalikohtausta
 ”Paranneltu bakkanaali” irvailee Isadora Duncanin estetisoivalle näkemykselle Wagnerin rehevästä teemasta, jossa aistillisten faunien, satyyrien ja nymfien iloinen karkelo on vaihtunut anglosaksisen hillityksi ja henkistyneeksi piiritanssiksi. oopperan alussa sellaisena kuin säveltäjä itse sitä kuvailee ja sellaisena kuin Isadora Duncan sen – kriitikoiden mielestä – toteutti. Duncan laati koreografian oopperan esitykseen myös Münchenissä 1907, johon pilakuva oletettavasti liittyy. Bayreuthissa Duncanin koreografia sai aikaan skandaalin, mutta syyt siihen ovat epäselviä – mikäli pilakuvasta voi mitään päätellä, syynä ei ainakaan ollut liian uskallettu tulkinta, ehkä pikemminkin päinvastoin yliesteettisenä pidetty ja säveltäjää ihailevan yleisön silmissä Wagnerista vieraantunut näkemys.
 Isadora Duncan (1878-1927). Kabinettikorttivalokuva, matkamuisto Bayreuthista? Valok. Elvira, München, 1904. ”Olisin ollut hyvin kiinnostunut näkemään tämän maailmankuulun daamin; se onnistuikin siten, että avoimesta ikkunasta tiedustelin luullakseni hänen palvelijattareltaan missä [kirjailija] Rollwenzelin tai kirjailija Friedrich Richterin talo sijaitsi. Tämän hieman kovaäänisen keskustelun aikana, jonka hoidin huonolla saksan kielellä avoimen ikkunan kautta hänen palvelijattarensa kanssa, ilmestyi aivan äkkiä kuistille diiva itse, pukeutuneena pitkään valkoiseen kreikkalaiseen pukuun, hiukset olivat mustat ja silmät tummat kuin yö. Hän tervehti minua ystävällisesti ja minä – minä taivuin 90 asteen kulmaan – päämäärä oli saavutettu.”
Kuten jo kertomus seikkailusta Wienissä Erkki Melartinin luona osoittaa, ainakaan Hugo ei arastellut hakeutua ihailemansa ihmisen lähelle.
Urajärven kartanon päärakennuksen sisäänkäynnissä on nykyisin kaksinkertaiset pariovet. Lähemmin tarkasteltuna käy ilmi, että ulommat ovet ovat ilmeisesti myöhemmät ja että alun perin vain sisemmät ovet ovat toimineet ulko-ovina. Uusimpien tutkimusten mukaan päärakennus on pystytetty vuonna 1806 tai 1807 ja uudistettu 1840-luvulla, jolloin se korotettiin kaksikerroksiseksi. Sisempien pääovien voitaneen olettaa ajoittuvan samaan ajankohtaan alkuperäisen rakennusrungon kanssa.
Nykyisin ovet ovat vailla erityisiä koristeita lukuun ottamatta peilikenttien kulmissa olevia yksinkertaisesti veistettyjä, tyyliteltyjä ruusukeaiheita. Peilikentät ovat muutoin sileät. Ylimmissä peileissä on puun pinnassa kuitenkin erotettavissa pystysuuntainen, soikea jälki. Tällaisessa kohdassa jälki voi olla vain seppelekoristeesta. Seppele on aihe, jota on käytetty paitsi veistettynä myös maalattuna, mm. kankaalle maalatuissa kustavilaisissa tapeteissa.
Greggbölen kartanossa Pernajassa on valokuvattu 1900-luvun alussa komeat pariovet, joita koristaa samantapainen seppelekoriste kuin se, joka todennäköisesti on ollut Urajärven ovissa. Greggbölen ovien veistokoristelu on korkeatasoista ja ne ovat kokonaisuutena Urajärven ovia komeampaa tekoa. Urajärven ovien seppeleet ovat olleet soikeat lenkit, ilman alas riippuvia seppeleen päitä.
 Urajärven kartanon ovissa on ollut samantapainen soikiomainen seppelekoriste kuten näissä Greggbölen kartanon komeasti koristelluissa ovissa. Huomaa myös pienet kiekkomaiset koristeet seppelekenttien yläkulmissa. Urajärvellä on useita kustavilaisia tuoleja, joista osa on siirretty jo von Heidemanien toimesta 1900-luvun alussa sivurakennukseen, “muistojen hiljaiseen taloon”, jonne he kokosivat sukuunsa liittynyttä vanhaa esineistöä. Osa tuoleista on leikkauskoristelunsa perusteella loviisalaista työtä, ja ovien säilyneiden kulmakoristeiden perusteella myös niitä voitaneen pitää loviisalaisen puusepän tekeminä. Kustavilaista huonekalustoa Urajärvellä on täydennetty 1810-luvulla tilaamalla mm. kaksi komeaa astiakaappia iittiläiseltä puusepältä Jacob Nygréniltä.
Jacob Nygrénin tuotantoon lasketaan huonekalujen ohella myös joitakin ovia, esimerkiksi Hartolan Koskipään kartanon ja Iitin Haapakimolan Mattilan tuvan pariovia. Hartolan ja Iitin ovien keskenään samantapainen koristelu eroaa Urajärven ovista, eikä Nygrénin tekemiä seppelekoristeisia ovia ole ainakaan julkaistu.
Seppelekoristeet lienee poistettu Urajärven ovista siinä vaiheessa, kun pääsisäänkäyntiin on lisätty tai vaihdettu ulommat ovet. On ehkä vaikuttanut nurinkuriselta, että sisäovet olisivat koristeellisemmat kuin ulko-ovet. Saranointi on tässä yhteydessä tietysti pitänyt kääntää, jotta ovet on saatu aukeamaan sisään päin.
Ovien ylänurkassa (kuva vas.) on samantapainen tähtimäinen, yksinkertainen koriste kuin usein loviisalaisissa kustavilaisissa tuoleissa, sarjan ja jalan yhtymäkohdassa olevan ruusukkeen paikalla. Alanurkissa (kuva alh.) on tästä hieman monimutkaisempi, omaperäinen muunnos.
 Kuten Urajärven kartanon vanhimpiin kalustuksiin kuuluvat huonekalut ja kartanosta löytyneet useat eriaikaiset tapettikerrostumat omalta osaltaan kertovat, kartano on aina ollut komeasti ja muodikkaasti sisustettu. Näyttävät, myöhäiskustavilaisen ja empiretyylin välimailta olevat pääovet ovat siten osaltaan kertoneet tulijalle kartanon vauraudesta.
Iittiläisiä puuseppiä käsittelee Leena Sammallahden tutkimus Iittiläisiä puuseppiä. Jacob Nygrén ja muita käsityön taitaja (SKS:n Toimituksia 429, Helsinki 1986). Loviisalaisten puuseppien matrikkelitiedot on julkaissut Heikki Hyvönen artikkelissa Loviisan puuseppien ammattikunta 1755-1866 (Loviisan kaupunginmuseon Julkaisuja 4, Loviisa 1987).
”Klo 10 illalla loppui Nibelungenringin viimeinen teos, Götterdämmerung. Valtavat, lumivyöryn kaltaiset sävelmassat ovat näiden neljän päivän aikana vyöryneet yli Wagnerin näyttämön. On ollut mahdotonta sulattaa kaikkea nyt kuulemaani musiikkia, tämä kaikki pitäisi kuulla uudelleen. Hän oli suuri henki, tuo Richard Wagner, eikä aika pysty tuhoamaan näitä säveliä. Syötyämme iltapalaa Rautatiehotellissa päivä päättyi mitä miellyttävimpien Nibelungin sormuksen muistojen vallassa.” Hugo osti Bayreuthista 1904 matkamuistoksi valokuvan taitelija Ferdinand Leeken rehevän dramaattisesta näkemyksestä Jumaltentuhon lopusta. Taulua, jossa Alberich tavoittelee Reinintyttärien takaisin saamaa taikasormusta ja katoaa näiden kanssa joen syvyyksiin, ei ole toteutettu täysin samalla vakavuudella jolla Wagner suhtautui oopperoidensa visualisointiin, mutta ehkä maalaus on houkutellut oopperalle uusia katsojia. Eikä Hugolta ainakaan urheiluhenkeä puuttunut, jos hän oli valmis kuuntelemaan koko runsaat 15 tuntia kestävän Ringin heti uudelleen.
 Reinintyttäret vetävät taikasormusta tavoittelevan Alberichin mukanaan virran syvyyksiin. Valokuva Ferdinand Leeken maalauksen mukaan. Neljän intensiivisen illan jälkeen seurasi ohjelmassa lyhyt tauko. Seuraavana päivänä, heinäkuun 29. päivä, Hugo kirjoittaa: ”Meillä on nyt kaksi päivää aikaa ennen kuin näemme ja kuulemme Parsifalin ja Tannhäuserin ja tämä aika päätettiin käyttää retkeen Fichtelgebirgelle.” Bad Berneckin kylässä olivat – Hugon kertoman mukaan – Bayreuthista saapuneiden vieraiden joukossa mm. oopperajuhlien ohjaksia käsissään pitänyt Wagnerin leski Cosima ja näiden poika Siegfried, mutta niin paljon kuin Hugo Wagneria säveltäjänä ihailikin ja miten estoitta hän ihailemiaan taiteilijoita lähestyi, ei hän ryhtynyt tavoittelemaan näiden seuraa, tai ainakin hän vaikenee tästä päiväkirjassaan.
 Bayreuthin Festspielhausin katsomo - juhlien jälkeen. Seuraavien parin viikon kohdalla on hänen matkapäiväkirjoissaan aukko, joten emme tiedä millaisia ajatuksia Parsifal ja Tannhäuser herättivät. Tannhäuserin taruun liittyvät seudut, mm. Wartburgin linnan, Hugo ja Lilly olivat katsastaneet jo tulomatkalla Bayreuthiin.
Tannhäuser ja Wartburgin laulukilpa esitettiin myös Suomen Kansallisteatterin näyttämöllä Helsingissä keväällä 1904, ja ainakin Hugo, ehkä Lillykin, näki kyseisen produktion joko 25. tai 27.3. Huikean suosion saavuttaneita esityksiä oli 11 – ”Yleisön osanotto ja innostus tässä ooppperahommassa on ollut niin suuri, että varmaan uskomme … yleisöä riittävän. Tannhäuser-esitys onkin meidän oloihimme nähden jotain niin suurenmoista, että sitä nautinnolla seuraa ja mielellään useammankin kerran katselee”, kirjoitti Päivälehti. Myös Helsingin Filharmonisen Seuran Orkesterin – nykyisen Helsingin kaupunginorkesterin – Sinfoniakonsertti veti yleisöä Tannhäuserin esitysten ansiosta, sillä kuten Hufvudstadsbladet totesi, kaupungissa oli paljon uutta yleisöä: ”Vi taga för gifvet att konserten kommer att blifva fulltaligt besökt, helst ett icke ringa antal landortsbor, med anledning af Tannhäuser-föreställningarna, för närvarande torde vistas i staden och själffallet önskar öfvervara ett af våra främsta musiktillfällen.”
Kansallisteatterin esitystä varten Hugo oli hankkinut libretosta Frans Hedbergin ruotsinnoksen, joka oli ilmestynyt Tukholmassa Bonnierin kustantamon Opera-Repertoire-sarjassa; sama vihkonen oli myöhemmin tuona kesänä mukana myös Bayreuthissa. Helsingin esityksessä orkesteria johti Armas Järnefelt, Elsan roolissa lauloi maailmallakin menestynyt sopraano Maikki Järnefelt. Nimiroolissa esiintyi Emil Gerhäuser, Wolframina Abraham Ojanperä ja paimenen osan lauloi Hanna Granfelt. Abraham Ojanperä, yksi tuon ajan johtavia suomalaisia baritoneja, on myös äänittänyt Wolframin laulun iltatähdelle, yhden Wagnerin koskettavimmista sävellyksistä, vuonna 1908, mutta tuosta äänitteestä ei ilmeisesti ole säilynyt yhtään kappaletta.
Tannhäuserin lopussa oopperan eri ainekset sulautuvat yhteen, ja pyhiinvaeltajien kuoro, joka alkusoitosta lähtien säännöllisesti palautuu muistuttamaan tarinan keskeisestä ajatuksesta, rakkauteen perustuvasta anteeksiannosta, sulautuu viimeisissä tahdeissa teemat yhdistävään jousien loppunousuun, joka kohoaa korkeuksiin kuin goottilaisen katedraalin pylväikkö eri väreissä kimmeltäviä ikkunoita halkoen.
|
|
